Суббота, 23.11.2024, 04:52 | Приветствую Вас Гость
Каталог статей
| Главная » Статьи » КИНО » Морфий (2008) |
Скандалист-экзистенциалист
Фильм Алексея Балабанова "Морфий" по ранней прозе Михаила Булгакова, едва успев выйти на экраны, вызвал множество идеологических упреков в свой адрес. Причем, как это всегда бывает с Балабановым, упреки взаимоисключающие. Почему более десяти лет вокруг фильмов лучшего российского режиссера полыхает война мнений, разбирался Михаил Трофименков. Читать отклики на фильмы Балабанова едва ли не столь же интересно, как смотреть сами фильмы. "Морфий" уже упрекнули в том, что он ничем не отличается от "Адмирала", так же торгует картинками благостной дореволюционной жизни, которую порушили жиды-комиссары. Дескать, если убрать из фильма сцены хирургических операций и наркотических ломок (хотя, если их убрать, фильм просто исчезнет), получится очередная "Россия, которую мы потеряли". Но "Морфий" упрекнули и в прямо противоположном, в работе на мировую, фестивальную "закулису": "живописно расчеловеченная лунатичная Россия хорошо идет на рынке". Не обошлось и без обвинений в ксенофобии: оценки колеблются от "глуповатой антисемитской карикатуры" до "дремучего антисемитизма". Речь идет о персонаже третьего плана, фельдшере Льве Ароновиче Горенбурге, сначала собачащемся с Поляковым из-за морфия, до которого они оба охочи, а затем мелькнувшего на экране в комиссарской тужурке лишь для того, чтобы нелепо погибнуть от пули безумного доктора. С упреком в антисемитизме разобраться проще всего. Никто не заметил автопародии, инверсии в "Морфии" мотивов "Брата" (1997). Киллер Данила интересовался у бомжа Гофмана, не еврей ли он, поскольку Брат "евреев как-то не очень", и успокаивался, узнав, что немец. В "Морфии" же благодушный помещик, которого вскоре мужички сожгут заживо с чадами и домочадцами, напрягался, услышав фамилию незваного гостя Горенбурга: не немец ли часом, время-то военное. И успокаивался, узнав, что фельдшер — иудей. Мораль проста. Человек устроен так, что для самоидентификации ему всегда позарез нужен "чужой", враг, которого он "не очень", а кто именно, немец или еврей, окажется этим врагом, дело десятое. Впрочем, к тому, что каждый фильм Балабанова вызывает не только и не столько эстетический, сколько общественный скандал, со времен "Брата" все привыкли. А как все, однако, хорошо начиналось, как в сказке. Приехал в конце 1980-х годов в Ленинград свердловский самородок, снимал на студии Алексея Германа интеллигентное арт-кино на "правильной" литературной основе: "Счастливые дни" (1991) по Сэмюэлю Беккету, "Замок" (1994) по Францу Кафке. А потом случились "Брат" и "Брат-2" (2000), и Балабанов стал притчей во языцех, носителем всех возможных идеологических грехов. Самое распространенное обвинение, как уже говорилось,— ксенофобия. Первым страшное слово "фашист" произнес Алексей Герман, до того опекавший Балабанова, игравший в его "Замке" и "Трофиме" (1995). Клинически точно зафиксировав состояние сознания простых русских убийц 1990-х годов, режиссер вложил в их уста недобрые слова о "гнидах черножопых" (Сергей Бодров-младший рассказывал, кстати, в интервью, как мучительно было ему произносить эти слова), "гадах", которые "еще за Севастополь ответят", и "румыне" Киркорове. За это Балабанова сравнивали с лидером РНЕ Баркашовым и даже Гитлером, который "тоже многим нравился". Газеты писали: "Впервые в отечественном кино вроде бы между делом высказываются расистские идеи"; "общий позор нашего кино". Один из лидеров Объединения украинцев в России Алексей Григорович полагал, что фильмы о Брате "создают напряженную обстановку в среде молодежи, бывших солдат срочной службы и силовых структур, которые пошли работать в охрану". Между тем еще до того, как грянула эта буря, сразу после премьеры "Брата" на Каннском фестивале многие журналисты обвиняли фильм в прямо противоположном грехе русофобии, называя его поделкой на потребу западного зрителя, жаждущего увидеть отвратительную Россию, состоящую из помоек, притонов и кладбищ. И это обвинение, так же как обвинение в ксенофобии, неотступно сопровождает Балабанова на протяжении десяти лет. Телеведущий Дмитрий Дибров, например, заявлял: "Такие фильмы, как "Брат", "Брат-2", оскорбляют патриотические чувства русских людей". Угроза Брата сделать "кирдык" Америке, адресованная, впрочем, залетным и не говорящим по-русски французам, составила репутацию Балабанова как агрессивного ненавистника Америки. Что отнюдь не избавило его от обвинений в столь же агрессивном антисоветизме и в том, что в "Грузе 200" он исказил реальность позднего СССР, подогнав ее под стандарты американских "страшилок". Экономист Михаил Делягин писал: "Будь моя воля, я запретил бы его ("Груз 200") не только на телевидении, но и вообще полностью — по факту клеветы на мою страну и мой народ. Да, наверное, художник имеет право на ложь и подлость, но и общество имеет право на защиту от его лжи и подлости, точно так же как оно имеет право на защиту от уголовника". По мнению господина Делягина, Балабанов выполнил социальный заказ "правящей бюрократии" "на опорочивание Советского Союза, на превращение его в исчадие ада, место кошмара и страдания, в Освенцим, в котором в принципе невозможно существовать". Остается только предположить, что на Алексея Балабанова социальные заказы так и сыплются со всех сторон и все он честно исполняет. Достаточно вспомнить, что перед "Грузом 200" он снял "Жмурки", по-брехтовски безжалостную сатиру как раз на "правящую бюрократию", по фильму выросшую из провинциальных братков-дегенератов, чьим стартовым капиталом стал чемоданчик с героином, отбитый у менее удачливых коллег. Впрочем, обвинения в адрес Алексея Балабанова не всегда имеют исключительно политический характер. Фильм о детстве кинематографа, совпавшем с детством порнографии, "Про уродов и людей" (1998) осуждали, как и "Морфий", за "декадентство" и декадентскую красивость стилизованного черно-белого изображения, упоение садомазохистским развратом. А про "Жмурки" писали прямо противоположное — "нездоровая атмосфера гопнической дискотеки". Один и тот же автор мог про один фильм Балабанова написать, что это бездарный опус бездарного автора, а про другой — что этот фильм столь талантлив, что его общественная опасность возрастает в разы. Не могу удержаться и не привести шедевр критической прозы, посвященной "Жмуркам": "Фильм перегружен несмешными сценами пыток и расстрелов". Без комментариев. Короче говоря, спектр упреков столь широк, что, будь все эти упреки справедливы, Алексей Балабанов давно бы уже не снимал кино, а тихо страдал бы в больничной палате от невыносимой шизофрении, позволяющей ему быть одновременно русофобом и ксенофобом, антиамериканистом и антисоветчиком, декадентом и гопником. Можно констатировать странную аберрацию не только и не столько критического, сколько общественного сознания: режиссера судят на основе реплик его персонажей, которые априори отождествляются с ним. То есть, если совершенно деградировавший доктор Поляков кричит в форточку психиатрической лечебницы бесчинствующим красногвардейцам: "Перестреляю, твари жидовские!", то это кричит сам Балабанов. Если склизкий киллер по кличке Татарин жалуется брату Даниле, что чеченцы "русским торговать не дают", то это стенает сам Балабанов. При этом почему-то реплика из "Брата" "Все режиссеры — пидоры" заветной балабановской мыслью не считается. Эффектнее всего сказать, что критики Балабанова наследуют советским судьям, отправившим писателей Андрея Синявского и Юлия Даниэля в лагеря на основе реплик героев их повестей. Но это слишком просто. Чтобы воспринимать героев Балабанова, пусть и ошибочно, как его альтер эго, есть веские эстетические и экзистенциальные причины. Недоброжелатели режиссера не случайно "путаются в показаниях". Существует такая аксиома кинодраматургии: чтобы войти в фильм, зритель непременно должен идентифицировать себя с главным героем, видеть мир его глазами. Это правило работает почти всегда, особенно когда речь идет о массовом, прежде всего голливудском кинематографе. Но есть исключения, к которым как раз относятся фильмы Балабанова. Они в принципе не предполагают идентификации зрителя с героями. Как отождествить себя с растлителями или их жертвами ("Про уродов и людей"), с гамадрилами из "Жмурок", с маньяком-ментом Журовым и его пленницей из "Груза 200", с доктором Поляковым, наконец. Балабанов вовсе не относится к ним как к насекомым. Их можно понять, им можно сочувствовать, но устранить дистанцию между ними и зрителями невозможно и не нужно. Это не хорошо и не плохо, это такая поэтика, требующая от зрителей и критиков интеллектуального напряжения, рефлексии, отстраненности. Дело не в том, что "у каждого своя правда", отнюдь нет. Они вовсе не носители идей, они — люди, искаженные эпохой, сломанные жизнью. Экзистенциальная же особенность кинематографа Балабанова, также порождающая шизофреническую путаницу в оценках его работ, заключается в том, что бытовое время и место действия его фильмов неадекватно бытийному. Поселение прокаженных якутов в незаконченной "Реке" (2001), Петербург серебряного века или бандитских 1990-х, революционная провинция "Морфия", застойные промзоны "Груза 200" существуют одновременно: это дополняющие друг друга части режиссерского космоса. Жестокого космоса, в котором по большому счету людям нет места. Герой Балабанова не меняется со времен "Счастливых дней" и "Замка": это всегда "чужой". Только раньше режиссер снимал фильмы о "чужом" в городе, а в "Морфии" впервые снял "чужого" в деревне. Те, кто видит в Балабанове идеолога, предполагают, что он, обращаясь к той или иной исторической эпохе или социальной среде, декларирует: "Так жить нельзя". Хотя на самом деле как настоящий художник-экзистенциалист он просто констатирует: "Жить нельзя". Журнал «Власть» № 47(800) от 01.12.2008 Источник: http://kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1080576&ThemesID=102 | |
| Категория: Морфий (2008) | Добавил: Fill (21.01.2009) | |
| Просмотров: 578 | Рейтинг: 0.0/0 | |
| Всего комментариев: 0 | |
Меню сайта |
|---|
Категории каталога | ||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
|
Форма входа |
|---|
Поиск |
|---|
|
|
В ИНТЕРНЕТЕ: |
|---|
Статистика |
|---|
|
Онлайн всего: 1 Гостей: 1 Пользователей: 0 |
Наш опрос |
|---|
Обновления |
|---|
